Anno III

Numero II

Aprile - Giugno 1999

Mas' ala fi' l-samà^c

(Dell'ascoltar la musica)

La teiresi Araba e gli affetti ed effetti della musica

Prof. Stefano A. E. Leoni

Conservatorio A. Vivaldi (Alessandria)

Per poter apprezzare la specificità della teoresi musicale islamica è bene ricordare, almeno a grandissime linee, qual'è lo status della trattatistica occidentale. Si tratta di una situazione che pur nella sua complessità tende a delinearsi con forti connotazioni "antipragmatiche": esse la differenziano, in questo senso abbastanza nettamente, dalla produzione musicografica di cultura araba.

Nella trattatistica medioevale e rinascimentale cristiana vi è sicuramente una minore (se non nessuna) esplicitazione dell'ascolto, anche se il problema, specie nell'etica cristiana agostiniana e boeziana viene affrontato; certo ciò non avviene su basi mistiche, né estatiche: qualcosa di questo genere lo avremo con la mistica tardo-rinascimentale.

Tanto il pensiero cristiano medioevale, quanto quello arabo-musulmano, tendono a concepire le discipline musicali dividendo più o meno nettamente ciò che è pratica della musica da ciò che ne è concezione filosofica, ciò che è fatto compositivo-esecutivo da ciò che è immaginario musicale e storia dell'idea di musica.

In entrambi i casi, comunque, sono riscontrabili corrispondenze, quando non vere e proprie interconnessioni e influenze, tra oriente ed occidente mediterraneo.

La questione dei debiti, veri o presunti, che la cultura musicale occidentale ha contratto nei secoli nei confronti di quella araba, nell'ambito della pratica musicale, è stata a lungo dibattuta e, se è pur vero che per molti versi non è stata ancora detta una parola definitiva, è altrettanto vero che i contatti tra i due universi musicali sono più che attestati e son stati al pari studiati.

Volendo riassumere brevemente possiamo affermare che l'influenza nella pratica musicale che la cultura araba esercita su quella cristiana occidentale si esplica essenzialmente e circostanziatamente nel campo dell'organologia ed in quello delle forme.

Un discorso a parte meriterebbe la musica sacra araba e i suoi parallelismi con quella occidentale, a partire dalla sostanziale impermeabilità del repertorio, o meglio della liturgia, che però trova esiti esecutivi assai diversi in ambito musicale come diverse sono le culture che professano l'Islam (2).

Varrebbe senz'altro la pena di affrontare con maggiore attenzione questo repertorio, pur sottolineando che ad una prima ricognizione paiono emergere più affinità ed analogie che vere e proprie reciproche influenze. Ma aldilà dell'interesse per le "interferenze" nella pratica musicale, un aspetto relativamente poco studiato, e per converso assai ricco di spunti, è quello della storia della teoria musicale, quella che in arabo vien definita al musîqî, come pure dell'immaginario musicale e della trattatistica in generale.

Nelle biblioteche europee, anche solo limitandoci ai secoli Xl-XIV, troviamo oggi copie di una ventina di trattati arabi per ogni secolo, per un totale di una novantina di titoli diversi; buona parte di essi riguarda strumenti e acustica, ma anche musica speculativa, cosmologie musicologiche e dottrine panarmoniche nonché questioni legate all'influenza della musica sul corpo e sulla mente umana e non.

Gli scritti di musica arabi da un lato si allineano ad una tradizione di omnicomprensività, persistente a lungo anche in Occidente, che arriva a concernere l'intero dominio della storia, della filosofia, della cosmologia, della medicina, della teologia, implicando vastissimi interessi nei confronti della Musica (musîqí) ma dall'altro prevedono pure una profonda venerazione per essa e per i suoi "misteri" dal punto di vista dell'ascolto (samà^c), sia che si parli di pratica profana (tarab), sia sacra (samà^c ; dhikr); basti pensare alla mistica musicale sufita legata alla pratica dell'estasi indotta anche attraverso la musica, attraverso il suo "ascolto", o le numerose pagine dedicate a questi argomenti da teorici arabi a partire dal Kitâb âdâb al-samâ^c wa al-wajd (Libro sui buoni usi dell'ascolto e della trance) di al-Ghazz âlî (3).

Al-Hudjwiri, vissuto nel X secolo, autore del più antico trattato persiano di mistica, il Kashf al-mahdjub, scrive nel capitolo dedicato alla musica che "chiunque dica di non trovare piacere nei suoni, nelle melodie e nella musica è o un bugiardo ed un ipocrita o è fuori di senno e si trova al di fuori della categoria dei viventi (uomini e bestie)" (4).

Infatti uno dei concetti prevalenti dai primi scritti sulla musica fino ai nostri giorni sarà quello legato agli arcani ed irresistibili poteri della musica, capace di esercitare un'influenza che va dal singolo individuo, alle società, all'intero ordine universale. Del resto un analogo occidentale, più tardo invero, si ritrova nella connessione tra i poteri della musica con gli 'spiriti', gli affetti e le affezioni melanconiche nel De Triplici Vita di Marsilio Ficino (5).

Comunque nella cultura araba, come per la Grecia o per l'Occidente cristiano più evoluto, lo studio della musica, più teorico che pratico, diviene obbligatorio per ogni uomo acculturato; dal X secolo fioriscono trattati di filosofi e letterati che indagano sulla natura della musica, sul suo fine, sul suo significato e la sua origine; ciascuno studioso fornisce risposte che riflettono il suo background intellettuale e ideologico.

Un vero e proprio turning point nella ricerca di carattere musicografico prende comunque avvio nel IX secolo come risultato della grande impresa di traduzione di un cospicuo numero di trattati greci, alcuni dei quali dal siriaco. Nascono in questo periodo i primi trattati arabi che appartengono a pieno titolo alla categoria della musica speculativa (6).

La mistica araba, che ha sostanzialmente origine già nel VII secolo e si organizza in quello successivo, aspira ad un'esperienza immediata e personale della realtà divina ricercando l'unità con l'essere superiore e tentando di superare la scissione dell'io attingendo alla pienezza dell'essere.

Il misticismo islanmico vede, nel corso dei secoli, atteggiamenti assai diversificati che trovarono nel sufismo un movimento, per quanto dinamico, sufficientemente unitario dove prevalgono, a partire dal IX secolo, due grandi scuole/tendenze, una più radicale, Khurasariana, che vede in Abn Yazid al-Bistami e in al-Hallaj due sicuri punti di riferimento, e una, quella di Baghdad, più integrata nel legalismo islamico (Al-Harith al-Muhasabi).

Con la traduzione in arabo dei classici greci e siriaci, l'influsso della filosofia plotiniana si fece gradatamente sentire e il neoplatonismo portò le correnti mistiche a riflettere sulle analogie macro-microcosmiche che si integrarono perfettamente con una visione magico-miracolosa della vita e del rito religiosi.

E' proprio dalla mistica, soprattutto dal sufismo che abbiamo le maggiori attestazioni dell'importanza della musica e del particolare connotato che assume il fare, ma ancor di più il disporsi ad ascoltare la musica: l'effetto della musica, le passioni, più ancora che le emozioni, prodotte dalla musica, l'estasi e la trance musicali. Il termine utilizzato in questo caso è alquanto ambiguo e pericolosamente instabile: sama^c.

Per l'Islam sufita sia la musica che agisce sull'ascoltatore che l'ascolto musicale sono sama^c, in contrasto con l'arte musicale profana, denominata in vario modo (ma che pur può portare ad una certa estasi: tarab ) e con la teoresi, la filosofia della musica o la normativa compositiva che vien chiamata, dal greco, mûsîqî.

Il sama^c è definibile, nell'ambito sufita, come la categoria degli oggetti d'ascolto(7). Scrive al-Ghazzàli fin dalla prima pagina del suo trattato: "Per l'estrazione delle cose segrete del cuore, non esiste altra via che l'acciarino dell'ascolto (samâ^c) e non vi è ingresso nel cuore se non attraverso l'anticamera delle orecchie"; la categoria delsama^c si costituisce a livello del percettore; la trance estatica ha manifestazioni assai diverse a seconda che avvenga o meno durante ilsama^c: in questo caso essa è rivelazione e ispirazione.

Il buon uso del sama^c consiste nel non abbandonarsi ad esso e nel dominare le sue manifestazioni e l'agitazione. Il superamento della trance (wajd), quando viene completamente controllato, dominato e sublimato giunge alle soglie dell'estasi (fanâ^c) che è uno stato di annullamento delle facoltà umane in Dio: spesso quest'estasi è il risultato di un'altra pratica, quella del dhikr.

Esso assume due forme: dhikr solitario o dei privilegiati o segreto e dhikr collettivo o volgare o pubblico.Il p rimo comporta tre livelli di ascesi e sfocia nell'estasi, il secondo è una ricerca della trance ad un solo livello di ascesi. Il primo è silenzioso, interiorizzato, il secondo ha a che vedere moltissimo con la musica e la danza: è quest'ultimo che può sfociare nelle danze dei dervisci o, al limite, nei fenomeni di fachirismo.

Ma poi, come sempre accade in un universo proteiforme e dinamico come quello islamico, non è facile stabilire dove inizia il dhikr e dove termina il samâ^c; dove l'uno sostituisca l'altro, dove vi siano analogie, dove contrapposizioni di casta o diversificazioni temporali o geografiche.

Nell'affrontare la questione del sama^c, infatti, non possiamo che considerare e non possiamo che riferirci a un'analogia sostanziale con l'immagine che ci vien data (e da sé stesso), nel corso dei secoli, e fin dalla scomparsa di Maometto (631/32 E.V.), dell'Islam.

Siamo di fronte all'emergere di un panorama di distinzioni, quando non di divisioni o di atteggiamenti scismatici che, oggettivamente, per ragioni diverse, non ultime quelle della genericità e soggettività del messaggio religioso e soprattutto della mancanza di un forte gerarchi sino centralizzato ecclesiastico (precocemente presente e vincente invece nella Chiesa Cristiana d'Occidente) che segna distintamente la storia dell'Islam.

E' vero infatti che, fors'anche per il fatto che nessuna religione rivelata è più facile da abbracciare dell'Islam, con la recitazione della ben nota professione di fede (shahada) che da accesso alla comunità dei credenti: "Non vi è altro Dio all'infuori di Dio e Maometto è l'inviato di Dio" e che implica la sottomissione (taslim) a Dio e l'imitazione (taqlid) del Profeta e che hanno nel Corano, quindi nella Sunna , con la tradizione dell'hadith (i detti) e della sira (la vita del Profeta), i testi di riferimento.

Ma già a questo punto le divergenze tra le varie sette si fan sentire, dalle differenze tra la sira sunnita e quella sciita e, prima ancora, financo sulla legittimità e preminenza della Sunna, fino alle divergenze riguardanti le fonti soggettive dell'Islam; per tutto ciò rimando, comunque, alla
ricca bibliografia disponibile anche in lingua italiana.

Ricorrendo peraltro tutte queste distinzioni e diversificazioni in una cultura che molto spesso fa coabitare, se non coincidere, l'ambito del sacro e del profano, religione e società, negli scritti di argomento musicale, in un'ottica più o meno lata, o che comunque di musica vengono ad occuparsi, ritroviamo le stesse polemiche, gli stessi contrasti e, talvolta, le stesse contraddizioni che hanno da sempre connotato l'Islam, sia all'intento della società civile come di quella religiosa.

Fino a produr re un lessico ricchissimo e di difficoltosa interpretazione anche per ciò che attiene il concetto di Musica visto da varie ottiche e varia mente connotato nel tempo, nello spazio e nelle occasioni. Così valga per il termine samâc, utilizzato essenzialmente in ambiente mistico come termine d'elezione per indicare sia l'ascol to musicale che la musica che vien ascoltata, il "concer to spirituale", come talora malamente, dato il conte sto, vien tradotto.

Vediamone l'utilizzazione nell'occidente arabo, un luogo geografico e culturale islamico per varie e ben note ragioni assai vicino, e non solo fisicamente, al rapporto con le altre "Genti del Libro" Contatti stretti tra mondo orientale e mondo cristiano vi sono in Spagna (ed il centro principale sarà Saragozza) dal IX-X secolo in poi, e non solo in Spagna, ovviamente.

Da un lato esistono comunque matrici comuni dal punto di vista speculativo, pur nelle differenze nella gestione del patrimonio culturale greco-bizantino che sta alla base dell'ars musica come della mûsîqî dall'altro persistono comuni matrici per ciò che attiene i processi compositivi, più ancora che le forme, che accomunano per lungo tempo le genti mediterranee.

Prima dunque delle Crociate esiste un'osmosi tra le due culture, o meglio, tra parti di esse, dovuta a fattori di vicinanza fisica, di relazioni politiche, culturali, mercantili.

Quel che è fondamentale della chiamata al Santo Sepolcro è l'opportunità di superare barriere geo-sociali da parte di strati sociali e di genti che non avevano un contatto diretto se non assai sporadico o ne godevano di uno for temente mediato, con il pensiero, i costumi, la lingua, di tutto il bacino meridionale e orientale del Mediterraneo: si tratta di riper cussioni sull'immaginario collettivo, di estrema importanza, oltreché di importazione di abitudini o di mezzi (strumenti); val la pena però di dimensionarne i portati.

Ma è pur vero che nella pratica musicale colta (documentabile) e nella Teoria Musicale, gli eventuali debiti alla cultura araba sono sostanzialmente collo cati in un ambito cronologico assai più vasto di quello dell'epoca delle crociate e soprattutto assai anteriore ad esso.

Dalla metà dell'XI e fino al XIII secolo si sviluppa in Europa una nuova atmosfera, un risveglio intellettuale che coincide con una prima idea di "europeismo", come qualità tipicamente europea, cui l'impresa politico-culturale federiciana darà un con tributo essenziale.

Accanto a rapporti commer ciali con l'Oriente si fa così strada l'idea di una vera e propria campagna di espan sionismo coloniale, che trova nelle crociate una forte giustificazione spirituale: si tratta anche di far presidiare e proteggere le basi mercantili europee in oriente da parte di guarnigioni.

Se dall' VIII secolo la Spagna era stata occupata dagli "arabi" e si stava ora conso lidando il piano di riconqui sta, sostanzialmente attuato intorno alla metà del XIII secolo e completato definiti vamente con la cacciata di "mori" ed ebrei tra la fine del XV e l'inizio del XVII secolo, ora gli Europei tentavano l'occupa zione di territori arabi.

Il sapere arabo, che è anche "traduzione" del sapere greco-romano entra sempre più in contatto con il cuore dell'Europa, non solo attraverso la parta pirenaica, non soltanto in zone ben delimitate lega te a traffici o schermaglie militari o all'assorbimento normanno della cultura siculo-araba.

Nella stessa idea di Università c'è forse più che un ricordo delle scuole arabo-persiane in oriente ma soprattutto in Spagna, con conseguente parziale affrancamento da un controllo estremamente rigido della Chiesa.

Non è questa la sede per ricordare l'origine araba di una pletora di vocaboli relativi alle scienze medievali. Anche la scienza musicale risente di questi influssi: forse meno di altre in quanto essa sola, tra le discipline quadriviali, mantiene un rapporto intenso con la cultura chiesastica che, nel bene e nel male, può rappresentare un freno a sincretismi arditi come quelli ponibili in opera da e attraverso il binomio mûsîqî- samâ^c.

Il continuo richiamo alla pratica, anche nel caso delle scuole più tradizionali, la continua sperimentazione sull' ^cud, nonché la conoscenza di alcuni trattati greci in cui vengono esposte non solo posizioni cosiddette "canoniste", ma anche "armoniste", hanno senz'altro segnato il destino della speculazione teoricomusicale.

Se da un lato essa ha mantenuto i suoi caratteri più cosmologico-etici, dall'altro ha affrontato il Problema Acustico relativo alla divisione degli intervalli dell'ottava musicale, ed al loro temperamento, con ampio anticipo rispetto alla trattatistica occidentale cristiana, pur non arrivando a nessun risultato definitivo fors'anche per ragioni di differenziazione razziale, culturale, politica, sociale che hanno caratterizzato ed ancora caratterizzano, anche da questo punto di vista, il mondo "arabo" attuale; giovi ricordare che solo nel 1932, nel corso di un Congresso Musicologico panarabo sono state fissate alcune direttive relative a forme, ritmi e modi, nonché accordature.

La questione dell'accettazione o meno del samâ^c nell'ambiente maghrebino e spagnolo è questione assai delicata: tende qui a prevalere, fin dall'VIII secolo dell'era cristiana la corrente malikita che si collegherà ad una precisa scuola giuridica e rimase il principale elemento costitutivo dell'identità religiosa della Spagna musulmana; è vero peraltro che fin dal IX secolo si diffondono in questi territori la teologia musulmana e il mutazilismo provenienti dall'ambiente persiano, con una amalgama di escatologia e teologia cristiana, mistica, profetologia e giurismo ebraici, idee neoplatoniche, sciite e sufi; pur se le tendenze mistiche vennero sempre viste con sospetto e ne fu contenuta al massimo ogni estemazione pubblica.

Nell'ambiente a noi forse più vicino, quello ispanicomaghrebino, abbiamo, nel corso del tempo, varie prese di posizione sul sama^c, vorremmo qui compendiarne alcune a dimostrazione della mutevolezza di atteggiamento nei confronti di questa pratica.

lbn al-`Arabi è uno dei massimi sufi che l'Islam abbia conosciuto, tanto da esser conosciuto come alshaykh al-akbar (il grande maestro). Nacque a Murcia nel 1165 E.C. e morì in Damasco nel 1240. All'età di otto anni si reca a Siviglia dove vive fino al 1194; lascia quindi la Spagna alla volta di Tunisi, Fez, la Mecca, dove resta due anni, visita quindi l'Egitto, Baghdad, ed infine Damasco, nel 1230.

La sua tomba, come spesso accadde per i grandi personaggi della religione islamica in odor di santità, fu oggetto di culto. Egli stesso ci dice d'aver scritto circa trecento lavori, di cui due, il futûhât al-makkiyya e il fusûs al-hikam gli diedero la fama di massimo tra i mistici. Si considerò illuminato da Dio e molti teologi rigoristi gridarono allo scandalo per le espressioni a volte ai limiti di un'apparente blasfemia, presenti nelle sue opere.

In diversi suoi scritti troviamo riferimenti al samâ^c: quattro capitoli dell' Akhlâk al-sufiyya (Modi e costumi dei sufi) sono dedicati a questa pratica. Nel XII esso vien lodato, ne viene stabilita la versione legittima, viene connesso alla poesia cantata, alla bellezza della voce, all'estasi, alla danza e ne viene esaltato il potere di influsso; nel capitolo seguente si commenta criticamente il sostanziale tradimento intellettuale e religioso che caratterizza il samâ^c eccessivo e spettacolare di certe categorie di mistici; nel XIV capitolo vien rigettato l'uso di qualsiasi mezzo artificiale nel samâ^c: si otterrebbe un estasi di conseguenza artificiale, quindi imperfetta: il mistico che raggiunge il grado di elevazione divina del samâ^c spirituale non necessita di altre stimolazioni o di esser eccitato esternamente (questo punto è poi ripreso nel futûhât al-makkiyya) .

Il XV capitolo reca una serie di indicazioni normative sulla buona condotta del samâ^c e sulla gestualità mistica di colui che conduce la pratica, lo shaykh. La summa della scienza mistica di Ibn al`Arabi è il testo intitolato al-Futûhât al-makkiyya, (Le rivelazioni della Mecca) scritto tra il 1202 e il 1231.

L'opera è divisa in sei grandi sezioni suddivise a loro volta in 560 capitoli che delineano un vero e proprio compendio descrittivo e normativo della scienza mistica. I capitoli 182 e 183 della seconda sezione sono dedicati al samâ^c vi si trattano le due categorie di samâ^c: il mutlak (libero o privo di suono) e il mukayyad (legato alla musica), quest'ultimo può esser di tre tipi: ilâhî (divino), rûhânî (spirituale) e tabî^cî (naturale o sensuale).

Il samâ^c ilâhî è "da ogni cosa, in tutte le cose e per tutte le cose"; coloro che raggiungono questo livello parlano con Dio anche quando conversano con le sua creature, comprendono Dio perché Egli è in atto in tutto ciò che essi odono; il samâ^c spirituale consiste nell'udire con un orecchio spirituale come tutte le cose cantino la Gloria di Dio, nel cogliere e assaporare il loro senso; la vita passata è una pagina bianca, mentre il mondo e i suoi abitanti sono un libro scritto; le lingue delle creature sono le penne con cui Dio scrive la creazione: di conseguenza ci si deve comportare conformemente alle parole, suoni e lettere scritte dalle penne di Dio dopo averle udite con l'orecchio spirituale e aveme colto il significato; l'ascolto naturale o sensuale riguarda il samâ^c protocollare così come vien praticato dai sufi, esso è collegato, attraverso le quattro corde del ^cûd, ai quattro elementi e ai quattro temperamenti.

Nel capitolo 183 si dice che non si può rinunziare al samâ^c libero o privo di suoni (mutlak), quel che i sufi anziani abbandonano è il samâ^c mukayyad, legato alla musica. Dice al-Shiblî: "il samâ^c vien proibito al neofita e non è necessario all'anziano, solo la categoria di mezzo ne abbisogna", mentre segue un elenco di casi in cui il samâ^c non viene raccomandato.

Ibn a l-^cArabî scrive anche un trattato sul microcosmo: alTadbîràt al-ilâhiyya fi islâh al-mamlaka al-insâniyya (Le regole divine nel riformare il regno umano).

Nell'ultimo capitolo, il ventunesimo, del libro, intitolato "Sulle cause dei gemiti, delle voci e dei movimenti del corpo connessi al samâ^c egli si occupa del samâ^c come di uno dei misteri divini, caratteristica dell'esistenza suprema; vengono enumerate due categorie di ascoltatori: coloro che ascoltano con l'anima e quelli che ascoltano con la mente; questi ultimi sentono in, da e attraverso ogni cosa, indipendentemente dalla musica in sé, la loro estasi si esprime in uno stato di stupore e immobilità; quelli invece che ascoltano con l'anima possono soltanto sentire attraverso ritmi e melodie piacevoli e la loro estasi viene esternata con il movimento del corpo.

Altre sono le posizioni di lbn al-Hâdjdj, giurista malikita del XIV secolo nato al Cairo e conosciuto per il trattato Introduzione alla venerabile legge (Madkhal al-shar ' al-sharf). L'intendimento di al-Hâdjdi è quello di divulgare, volgarizzare le proprie conoscenze nell'intento di collegare strettamente atti e intenzioni, azione e conoscenza.

Vi è nell'opera un capitolo dedicato al samâ^c , diviso in undici paragrafi, dove si leggono prese di posizione di rifiuto della pratica musicale estatica di ogni tipo: si rimprovera l'esagerazione dei praticanti il samâ^c contestandone il convincimento che la musica e la danza porterebbero ad uno stato di estasi e di unione mistica: l'autore ritiene che questo stato, una volta raggiunto grazie ad atti illeciti, sia piuttosto un'illusione diabolica.

Le pratiche legate a questo samâ^c andrebbero messe fuorilegge, così come va rifiutata la celebrazione del dhikr nelle moschee quando includa danze ed uso di strumenti (come il kadîb) inventati dai "senza dio" per far allontanare i musulmani dal Libro di Dio.

Vien condannata anche la musica come pratica artistica profana (ghina'), l'ascoltare il canto delle fanciulle, e gli strumenti musicali (malâhi). Di più: la musica ha un effetto distruttivo e dannoso sul comportamento e sulle capacità di giudizio e raziocinio, inducendo le persone a comportarsi come dei folli.

Malgrado questo sembra possibile, da parte di personaggi autorevolmente pii e devoti, praticare il sarnác o il dhikr. Un Kitâb al-imtâ^c wa'l-intifâ^c fi mas'alat samâ^c al-samâ^c
(Il libro della gioia e dell'utile nell'ascoltar la musica) viene attri buito dai più a Muhammad ben Ibrâhîm al-Shalahî, probabil mente un musicista spagnolo vissuto nel XIV secolo.

Il libro fu scritto per il Sultano almoravide Abû Ya^ckûb ben abî Abd al-Hakk, che regnò tra il 1286 e il 1307. Da quanto dice il titolo stesso, si tratta di un'opera favorevole all'utilizzazione della musica, pur in un momento storico in cui, anche grazie alla pre senza almoravide in Spagna, il malikismo avverso alla pratica musicale tendeva a prevalere.

Non siamo di fronte ad uno scritto sufi, e la musica vi è trattata nei suoi aspetti più vari: organologi ci,sociali, religiosi, giuridici. Al termi ne del secondo dei tre capitoli in cui è
diviso il lavoro si danno una serie di informazioni sul samâ^c sufita.

Fortemente avversa al samâ^c è peraltro una delle maggiori autorità giuridico-tradizioniste del mondo arabo, al-Turtûshî, nato a Tortosa, appunto, intorno alla metà dell'XI secolo. Studiò a Tortosa e a Saragozza per poi intraprendere il pellegrinaggio alla Mecca che lo portò pure a Baghdad, Bassora, Damasco, Gerusalemme, il Cairo ed Alessandria.

E' proprio da un suo trattato che prende il titolo questo lavoro: Mas'ala fi'l-samâ^c . E' una risposta ad una domanda relativa al samâ^c dei sufi, al loro canto con l'accompagnamento del kadîb, alla danza da loro praticata e alla trance. La risposta non ammette repliche: tutte le pratiche sufite sono vane, fallaci e stolte; l'unica dottrina dell'Islam è quella che fa assegnamento sul Libro di Dio e sulle nonne dettate dal Profeta.

La danza dei sufi è del tutto simile alla danza intorno al Vitello d'Oro che è tipica dei "senza dio", il battere ritmico del kadîb è un'invenzione manicheista per sviare i musulmani dalla via del Libro di Dio. Chiunque accetti il samâ^c è un eretico, un ateo e questa pratica dovrebbe esser bandita dalle moschee.

Ancora più chiara è la posizione di al-Turtûshî come si delinea nel Kitâb tahrîm al-samâ^c (Libro sulla proibizione dell'ascoltar la musica). Il rito malikita proibisce la musica e il suo ascolto: il canto e la danza vengono collegati al bere vino e alla fornicazione e han preso origine con Satana; gli strumenti sono proibiti e non è legittimo che i musicisti pretendano denaro per le loro empie prestazioni.

Gli effetti della musica son come quelli instupidenti, depravanti e degradanti del vino. In risposta poi a coloro che citano l'hadith in favore della musica, intesa come ghinâ' in quanto il termine sarebbe stato proferito dal Profeta stesso, al-Turtûshî spiega che il termine ghinâ', dal punto di vista etimologico, significa innalzamento della voce: è stato usato per il canto, e la musica in generale, solo per estensione.

Gli attacchi al samâ^c e al sufismo si sprecano: c'è troppo fasto nelle loro cerimonie estatiche, troppi eccessi, e i benefici effetti della musica sono inesistenti. Si tratta solo di alcune indicazioni, fortemente connotate geograficamente. Fiumi di parole son stati scritti da parte di letterati, giuristi, teologi, guide spirituali, sufi e filosofi sul samâ^c: Il dibattito ha visto posizioni assai diverse e divergenti che vanno dalla completa negazione alla totale ammissione di ogni forma o atteggiamento musicale, compresa la danza, passando per ogni possibile grado intermedio.

Saranno soprattutto gli ordini mistici, per i quali la musica e la danza rappresentano una parte cospicua degli esercizi spirituali e del cammino verso la trance estatica, a partecipare attivamente a polemi che infinite che non trovane nel Corano alcun modello comportamentale certo ed esemplare. Nessuna autorità giuridica o religiosa è in grado di proibire o autorizzare alcunchè a priori sulla base di una decisione personale: ogni argomentazione in un senso o nell'altro deve obbligatoriamente basarsi o su riferimenti precisi ai testi sacri, o sull'analogia.

E se il testo di maggior sacra lità è ovviamente il Corano, ad esso ricorreranno sia coloro che si oppongono, sia coloro che ricorrono alle pratiche musicali legate ad aspetti spirituali e/o estatici; il fatto è che nel Corano non viene fatto alcun riferimento esplicito alla musica e ci si rivolge così all'esegesi, citando la Sura XXXI,5 dove si dice che "Tra gli uomini vi è chi compra storie ridicole per traviare gli uomini dal sentiero di Allah e burlarsi di esso" (in alcune lezioni abbiamo "storie facete") e vedendo in questo un qualche richiamo alla musica che alcuni commentatori leggono come l'acquisto di donne canterine, altri interpretano come la preferenza accordata al canto e agli strumenti musicali piuttosto che al Corano; del resto questa sura, con altre 29, per una particolarità legata all' esegesi, conterrebbe versetti "non espliciti", la cui interpretazione allegorica è nelle mani di Dio.

Per converso, i sostenitori della musica (e qui intendiamo il samàc) fan riferimento alla Sura XXXV,1 : "Egli aggiunge alla creazione quello che vuole" riferendolo ad una voce meravigliosa, un tema lungamente discusso nella letteratura musicale araba, sia riferita all'ambito sacro che profano.

Così i versi della Sura XXXIX, 17-18 vengono riferiti al canto: "Così do buoni consigli ai miei servi che danno ascolto all' al-qawl (la parola parlata) e seguono quelle più amabili"; del resto, il termine al-qawl viene ancor oggi usato nella musica popolare per indicare l'intonazione cantata della poesia popolare; ma le traduzioni sono sempre approssimative, se quella italiana rivista e controllata dottrinalmente dalla Unione delle Comunità ed Organizzazioni Islamiche in Italia suona invece: "Annuncia la lieta novella ai Miei servi che ascoltano [attenti] la Parola é obbediscono a quanto di meglio essa contiene".

Gli argomenti son poveri dall'una e dall'altra parte, e fors'anche azzardati nell'interpretazione musicale: vien in mente, a proposito del primo, un passo molto conosciuto della mistica ebraica proveniente dal Talmud Babilonese, nel libro denominato Masseket Hagigah si parla dell'apostasia di Elishà ben Avuyàh, per ciò detto Aher, l'Altro; "il canto greco non cessò dalle sue labbra" si dice di lui; questa affermazione darà poi origine ad un apologo ben più tardo del Talmud, ove la ragione dell'abiura (per diventare forse gnostico dualista) starebbe nell'aver intonato troppe canzonette greche: nell'essersi troppo invischiato nelle questioni della filosofia, secondo qualche commento, superando ogni questione canora o musicale.

In mancanza di sicuri riferimenti coranici la polemica si sposta sull'hadîth, la raccolta dei detti del Profeta, di cui esistono varie versioni che raccolgono alcune migliaia di aneddoti scelti tra diverse centinaia di migliaia. Ma anche qui vi son frecce per l'arco di chiunque. La pratica del samâ^c non è quindi rappresentativa della concezione musicale di tutto l'Islam, né può o deve esser considerata una tradizione formante o generalizzata nel tempo e nello spazio.

La tendenza alla non separazione di un'autorità religiosa da un potere civile, la dottrina e la vocazione "sociale" dell'Islam, hanno tra l'altro contribuito, nel campo della musica, ad attenuare enormemente, fin dal VII secolo, la dicotomia riscontrabile invece in occidente tra musicus e cantor proponendo una figura di musicus perfectus che per esser tale deve possedere una naturale disposizione per la musica, creatività e virtuosismo tecnico, uniti ad una somma di conoscenze di carattere enciclopedico richieste dall'educazione del tempo.

La pratica musicale comunque non entra a far parte dell'iter educativo istituzionale per il sospetto generato nella generalità dei filosofi arabi dalle reazioni di sovraeccitazione e dalla carica di sensualità evocate dalla musica e viste quali elementi di disgregazione del ricercato equilibrio sia psicofisico che sociale; tra i non sufi il samàc, per esempio, è equiparato, in negativo, al mahâhî quale stato di distoglimento, come afferma il teologo e giurista Ibn abi` l-Dunyâ (IX sec).

L'atteggiamento nei confronti della musica è sempre stato dunque ambivalente proprio perché mai passivo, comunque coinvolgente, anche quando non si raggiungono parossismi collettivi o estasi private. In gruppi marginali i rituali collegati alla musica (samàc e dhikr) posso no prevedere comportamenti di tipo fachirico: i partecipanti si strappano le vesti, pervengono a stati di modificazione di coscienza che permettono il camminare sulla brace o il tener tra le labbra carboni ardenti, il masticar vetri, le automutilazioni.

Tra questi gruppi troviamo la comunità di esorcisti marocchini degli Hamâdîsha, i Bûrî tunisini, la confraternita nera degli Ghnâwî del Nord Africa, il gruppo errante degli Haddâwa del Marocco, i dervisci Qalandar "gioiosi in Dio", i Y azîdiyya. La gran parte delle comunità mistiche si limita però ad utilizzare i rituali di tipo musicale per giungere al wadjd, la trance.

Questa può esser "musicata" o "musicante" e cioè coinvolgere chi ascolta (o agisce danzando) o chi suona. Un esempio assai conosciuto è quello dato dai Mevlevi, i cosiddetti "dervisci rotanti" nel corso della cerimonia detta mukabele. I danzatori (semazen) si pongono sul palco attorno alla loro guida (semazen bashi) ed indossano ampie gonne bianche, mantelli neri e berretti appuntiti per simboleggiare nel corso della danza la vittoria nei confronti della morte e la connessione di ciò che è terreno al mondo celeste; la danza infatti prevede una sorta di trance (quando viene realizzata nelle cerimonie e non ad uso spettacolare) dovuta al roteare dei danzatori su loro stessi e al lento traslare attorno alla loro guida in una sorta di danza mimetica del movimento delle sfere celesti.

Questo rituale molto curato, intellettualizzato e fortemente spirituale talora contrasta con la trance frenetica che si ottiene nel corso del dhikr pubblico, anche se è pur vero che spesso le due pratiche tendono a confondersi.

Nella ricca letteratura sulla danza sacra ed estatica nei mistici possiamo rilevare che l'atto del danzare vien normalmente associato al cantare, al batter le mani e al suonare strumenti: un tutto composito che assume il nome di samâ^c . La danza estatica è un mezzo per raggiungere il sublime, aiuta coloro che hanno raggiunto un grado avanzato di gnosticismo a giungere più vicini a Dio, ma la sua pratica da parte di un neofita è da considerarsi pericolosa; in essa la concentrazione e la meditazione portano all'unione mistica.

Malgrado questo ci sono diversi maestri delle prime generazioni del misticismo che disapprovano la danza e l'eccitazione fisica come metodi per raggiungere la trance estatica, perché spesso essa vien come indotta artificialmente, o peggio simulata.

Così le autorità mistiche avversano fortemente certe pratiche considerate stravaganti, come le esibizioni intimamente false ed ingannevoli dei dervisci che danzano nelle piazze ed in luoghi pubblici, o danno spettacoli, di coloro che ostentano pratiche di fachirismo, come il sedere su carboni ardenti, il trangugiare cocci di vetro, o l'automutilarsi; essi abusano della cerimonia del samâ^c che ha tutt'altra profondità e motivazione.

E' ovvio che gli attacchi più violenti in questo senso vengano dai canonisti e teologi che considerano qualsiasi forma di danza una depravazione o peggio ancora, fino a vedere in essa i segni dell'eresia, del politeismo, dell'apostasia. Viene spesso fatto riferimento alla danza "atea" intorno al Vitello d'Oro.

Comunque sia, questo samàc' danzato contiene delle costanti che ci vengono, dall'una o dall'altra fonte, tramandate. Questa danza è in effetti, nei suoi aspetti più generali, un movimento fisico eseguito collettivamente da iniziati che stanno tutti in fila o in cerchio; spalla a spalla, qualche volta battendo le mani o ripetendo ossessivamente frasi prefissate, i fedeli ondeggiano avanti e indietro, alzandosi e abbassandosi, ciondolando energicamente il capo, seguendo la voce del precettore, talvolta, il pulsare ritmico di tamburi o altri strumenti.

Accanto a pratiche di questo tipo la mistica musicale araba pone rituali di guarigione (hadra) basati sull'eccitamento estatico del paziente dovuto sovente alla danza comune di guaritori e malati; gli Hamâdisha del Marocco ed altre comunità egiziane e sudanesi praticano danze, talvolta accompagnate da atti di automutilazione, di tipo esorcistico.

La questione dell'azione della musica sull'animo umano, pur appartenendo a tutte le culture, ha trovato nella società islamica un terreno particolarmente fertile affiancandosi a pratiche relative alla musica non religiosa e correndo su binari paralleli a quelli della musica sacra legata alla liturgia e innestandosi su di un substrato mistico particolarmente vivo e vitale che mette comunque l'uomo come essere percipiente e come destinatario finale del messagio divino, al centro dell'universo dei segni e dei sensi.

Shukran ^calâ kulli shay. Dumtum

Grazie di tutto. Vivete a lungo


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1 Una versione ridotta, in inglese, di questo articolo è stata pubblicata in G:Stefani, E.Tarasti, L.Marconi, (a cura di), Musical Signification Between Rhetoric and Pragmatics. Proceeahngs of the 5th International Congress ori Musical Signification - BOLOGNA 14-16 NOV. 1996, Bologna, Clueb,1998, pp. 329 sgg.

2 Cfr., ad esempio: Mahmoud Guettat, "La musique sacrée dans le monde arabo-musulman", in: Arcangeli P.G. (a cura di), Musica e liturgia nella cultura mediterranea, Firenze,Olschki,1988

3 Si veda a questo proposito il capitolo "Musica e trance preso gli Arabi" in: Gilbert Rouget, Musica e trance, Torino, Einaudi,1986, pp. 343 e sgg.

4 al-Hujwiri, Kashf al-mahjub, tr. ingl. di R.A. Nicholson, London, 1911; cit. in: Amnon Shiloah, The Theory of musi c in arabic writings, RISM, BX, Miinchen, Henle Verlag,1979, p. 1.

5 Per Ficino l'universo è un essere vivente: in esso vi è un principio vitale universale, (Anima del Mondo, che infonde alle membra del corpo mondano una vita altamente organizzata, modulata da leggi aritmo-musicali. Ne risulta un generale vincolo di simpatia tra le membra del mondo e le forme di vita del mondo sensibile. La musica non è dunque più esclusivamente metafora di un universo matematico, ma una stupenda potenza cosmica, sottoponibile a qualsivoglia forma di empirismo. Attraverso la vis imaginativa il poeta-musico può "catturare" le emanazioni dei pianeti imitando con appropriati ritmi l`ethos' divino, e indurne benefici per lo spirito umano fruitore. Ecco concepita la connessione tra teoria e pratica musicale e concezioni praticoastrologiche che Ficino sfrutterà per spiegare in termini razionali gli `antichi effetti della musica sull'uomo. Cfr., tra (altro, Stefano Leoni, "La melanconia e i poteri della musica: affetti, spiriti, furori e passioni nel pensiero musicale occidentale", in Ars Regia, 111, 14, 1993.

6 Cfr., ha l'altro, per una visione d'insieme riassuntiva della teoresi musi cale in lingua araba, S. Leoni, "Kanz al tuhaf al-musîqî..: " in: IRASM, Intemational Review of Aesthetics and Sociology af Music, Zagreb, I, 1997, in pubbl

7 Cfr Rouget, loc cit

8 Cfr. per esempio: Ira M. Lapidus, Storia delle società islamiche, 3 voll.,Torino, Einaudi,1993-95 o Henri Laoust, Gli scismi nell'Islam (tr. it. di S. Leoni), Genova, ECIG, 1990.