Anno II

Numero II - III

Marzo - Giungo 1998

"Chi è convinto che l'altro non sa can-tare, basta che ne definisca il canto come un vo-ciare e un gracchiare per immaginarsi di avere ragione. Non v'è che da ap-plicare che una certa ter-mi-no-logia per trasformare age-volmente dei in idoli, volti in maschere grot-te-sche, immagini votive in feticci, discussioni in chiacchierate e per riaf-fermare su oggetti e su situa-zioni og-gettive le proprie prevenzioni'
(Janheinz Jahn)

ASCOLTARE COME
Nella nostra condizione di ‘udenti’ siamo soliti privilegiare il significato e l’a-spetto fisico rispetto a quello culturale (orecchio biologico e orecchio cultu-rale): sottovalutare l’importanza di questa dialettica dell’udire, il suo conti-nuo interagire e interscambiarsi, significa semplificare il gesto di udire fino a ridurlo a una causa, una conseguenza del suono/rumore, disconoscendo la capacità dell’uomo di trasformare fattori culturali in fattori biologici.
"Ciò che vediamo come culturale nell’Australopiteco, per noi, che viviamo oggi, fa ormai parte dell’essere biologico. La capacità e l’esigenza di vivere socialmente, la caccia o altra attività coordinata, organizzata e premeditata, l’agilità del braccio e della mano per lanciare una pietra o un dardo, o per usare una penna da scrivere, all’origine erano fattori di accul-turazione, per l’uomo di oggi fanno parte del bagaglio biologico e sono elementi della struttura fisica, muscolare e mentale".
Ancora più direttamente questa ‘chiusura dell’orecchio’ significa ne-gare (e negarsi) possibilità di ‘ascolto’, limitando le proprie orecchie all’esperienza so-nora di pochi stereotipi acquisiti culturalmente e pertanto accettati come ‘veri’(‘musica vera’). La capacità percettiva "... non funziona sul vuoto ma implica dei contenuti sui quali esercitarsi e questi contenuti non possono non essere propri di una data cultura, di un certo sistema" .
Un esempio verosimile in questo senso ci viene offerto dalla storia della mu-sica e dai concetti/capacità che ne derivano: insieme alla musica dei quattro quinti del pianeta viene di-menticata, e disprezzata, anche tutta la mu-sica tradi-zionale e popolare. Prende forma il concetto di eurocolto: tutto ciò che si allontana da questo modello viene considerato ininfluente, eccezio-nale, primi-tivo, lontano cioè dalle regole della civiltà. Ma, paradossal-mente, il caso partico-lare è proprio quello della mu-sica eurocolta, e non per-ché sia intrinseca-mente supe-riore, quanto invece perché è fondamen-tal-mente ‘altro’, e non solo ri-spetto alla globalità della ‘materia so-nora,’ ma anche perché esclude la stragrande maggio-ranza dei fe-nomeni sonori, a causa del-l’arbitrio solitamente insito nella distinzione tra suono e rumore.
"...Bisogna innanzitutto determinare se termini corrispondenti a queste no-zioni europee di ‘musica’ e ‘rumore’ esistono, e soprattutto se possiedono lo stesso campo semantico dei termini della lingua utilizzata dal ricercatore, cosa poco probabile nel caso di lingue euro-pee. E’ per questo che nel pre-sente la-voro apriamo la parte consacrata alle concezioni con un inventario del vocabo-lario musicale dei dan (indigeni della Costa d’Avorio, n.d.t.). Il pericolo di compren-dere in modo sbagliato le in-formazioni o reinterpretarle secondo una conce-zione eurocentrica della musica è particolarmente grande in questo campo".
L’utilizzo di codici culturali così ristretti e definitivi come quelli della musica eurocolta, ha prodotto ‘strumenti di misura’, e quindi di valutazione, tal-mente specifici da risultare inapplicabili ad altro: si può parlare così anche di ‘taratura cultu-rale’ dell’orec-chio, fatto che diviene un limite nel momento dello studio, con-fronto e valu-tazione di culture musicale ‘altre’.
Questa premessa vuole da un lato ‘aprire’ possibilità di compren-sione di una musica a noi così lontana com’è quella sciamanica, e dall’altro intende dare motivazione della scarsa attenzione e cosiderazione nella quale viene tenuta dalla cultura eurocentrica.
 
SCIAMANI
"Lo sciamano è un esperto della comunicazione estatica tra il naturale e il so-prannaturale. Il suo compito è quello di trovare i mezzi più adeguati atti a ri-solvere una crisi già in atto o a prevenire crisi future. Il rito sciamanico è un tentativo di risolvere i problemi del mondo naturale attraverso il contatto esta-tico con il soprannaturale" .
Lo sciamano non utilizza mo-delli coscienti, e non può quindi nemmeno tra-smet-terli per mezzo di strutture di comunicazione razionali, nem-meno quando in-segna a un allievo-sciamano. Per comprendere non solo la musica, ma il senso/sognificato di tutta la cultura sciamanica bisogna quindi cer-care di pe-ne-trare nelle strutture stesse che lo scia-mano costruisce: cerche-remo qui di isolare gli elementi musicali dall’a-gire sciamanico, un in-sieme di suoni, canti, gesti, colori, ecc, che formano quello che si può definire ‘codice sciamanico’. Isolare elementi singoli, estra-en-doli dalla totalità che formano, è però una scelta funzionale ai nostri modelli cultu-rali, e pre-senta evidenti limiti che sarà necessario te-nere pre-senti, soprattutto quando ci si allontana dalle pure e semplici descrizioni. Questo esame/confronto delle varie manife-stazioni sciamaniche, è realizzato per mezzo dell’os-ser-vazione di molti casi e varianti, in differenti etnie e si-tua-zioni, con-centrate soprat-tutto nell’area ve-nezue-lana.  Pur presentando tutti i limiti delle generalizza-zioni, rite-niamo sia ugualmente proponibile per tentare di dare una prima sistema-tiz-zazione a  un mondo  complesso com’è quello sciamanico. Rimane comun-que valido il criterio per cui un’at-tuazione scia-manica, un rito o anche un semplice canto tradizionale, non possiedono ‘un doppio’ o ‘una copia’, e quindi nemmeno ‘patterns’ troppo rigidi : ogni volta si tratta, in effetti, di un ‘unicum’.

MUSICA   
"Ogni qualvolta un rito magico raggiunge l’apice assistiamo a un canto, a una recitazione enfatica o mormorata, a un ruggito o ad un grido, ad un si-bilo o ad altri suoni prodotti dagli stre-goni". 
Curt Sachs ha suggerito che l’origine della musica è da cercare nel potere magico del suono sulla materia. Innumerevoli miti, ad ogni latitudine, confermano questa af-ferma-zione. La musica appare subito come elemento costitutivo del rito e gli strumenti musi-cali in que-sto conte-sto mitologico hanno una fun-zione simbolica. Abbiamo così strumenti maschili e femminili, che possono essere suonati rispetti-vamente solo da uomini o solo da donne. I sonagli a collana o a braccialetto, che sottolinea-no ritmica-mente i movi-menti della danza, sono a loro volta degli amuleti. La sona-gliera di zucca, o maraca, è uno stru-mento particolarmente magico uti-liz-zato dagli sciamani per co-mu-ni-care con i poteri soprannatu-rali o con gli spi-riti degli antenati. Il tam-buro è da sempre uno stru-mento sacro, dotato di di-versi attributi se-condo il tipo/funzione: tamburi reali, guerrieri o funebri. A questa spe-cializzazione è seguita poi la dif-fe-renziazione dei suoni/strumenti. Il tamburo è as-sociato alla terra, alla luna, ai riti di fertilità, cosi come al cielo, al tuono e alla piog-gia. Gli idiofoni a sfregamento (raspadores) gene-ralmente ve-ngono associati alla morte e ai riti fu-nebri. I flauti sono legati a un simboli-smo fallico e ai riti collegati con l’idea di ferti-lità e di resur-rezione. La tromba si associa con la morte, coi riti crepuscolari e alla guerra. La tromba ricavata dalla conchiglia ma-rina partecipa a un simbolismo tanto complesso quanto univer-sale, che la associa alla fecondità, alla morte e resurrezione, al vento e a soffio divino.
Di seguito andiamo a esporre le principali manifestazioni sciamani-che, rife-rendoci all’espres-sione (gesto) e alla sua comunicazione (effetto), vale a dire al si-gnificante e al significato, che rappresen-tano il contesto dell’agire degli sciamani, e che de-terminano il valore che hanno gli strumenti e i diversi oggetti di cui si av-valgono.


IL MITO IN FUNZIONE
(significante e significato)



1     Questo aspetto rappresenta lo sfondo di tutta l’at-tività sciamanica, che rifun-zionalizza il mito esprimendolo prima di tutto pro-prio at-traverso il canto (e il testo). Lo scia-mano in trance , 'viaggia' verso le terre degli dei o degli antenati morti, finché questi non si impossessano del suo corpo e parlano direttamente per mezzo dello scia-mano stesso; in altri casi divinità e spiriti intervengono formando un microcosmo den-tro il petto dello scia-mano, conferendo allo sciamano la forza/condizione di cui ha bisogno..
Lo sciamano è depositario delle cosmogonie, dei miti che spiegano l’ori-gine del mondo e della sua gente, così come è custode delle tradi-zioni della sua tribù, e ha l’incarico di trasmetterle ai neofiti: riguardo questa fun-zione/ruolo e al metodo di trasmissione, ab-biamo una dettagliata descri-zione nell’ ‘Apologetica storica’ di Frà Bartolomè de Las Casas: "Vi erano tra queste popolazioni alcuni sacerdoti, detti nella loro lingua Piachas, molto esperti nell’arte magica, tanto che si ri-vestiva di loro il diavolo e diceva per bocca loro molte falsità, con la qual cosa li teneva prigionieri al suo servizio, ben siste-mati e senza preoccupazioni; e tengono questi Piachas come sa-cri, e in grande riverenza e stima. Scelgono tra i ragazzi, fra i dieci e dodici anni, quelli che per certe con-getture che fanno sembrano loro essere per natura in-clini e disposti ad es-sere istruiti nel-l’arte magica, così come da noi per certi segni conget-turiamo che i nostri ragazzi siano più abili che altri per studiare grammatica o altre materie. E questi scelti li mandavano in certi luoghi ap-partati nei monti solitari, dove vivono alcuni di quei Piachas, vecchissimi maestri di questa arte, sotto la cui regola e disciplina stanno, come in colle-gio, con grande severità e asprezza di vita.
Non mangiano cosa che produca sangue o lo produca; li alle-vano soltanto con erbe e be-vendo acqua; si astengono non solo da ogni opera, ma da ogni pen-siero carnale; e in quei due anni non li vede nessuno, né padre, né ma-dre, né parente, né amico. Durante il giorno non vedono i loro ma-estri, ma questi vanno da loro di notte e allora dettano e insegnano loro certi canti e pa-role con cui svegliano, incitano, provocano o chiamano i demoni, in-sieme con le cerimonie e l’arte per curare gli ammalati; passati i due anni tornano alle loro case con una testimonianza dei Piachas loro maestri, che hanno già abbastanza cono-scenza del-l’arte che hanno ap-preso: come da noi quello che esce dagli studi o università, con l’arte della medicina o di altra facoltà, porta il suo titolo. I pa-renti, vicini o amici, nelle loro malattie non chia-mano i loro, perchè li curino, bensì gli estranei".
Lo sciamano deve innanzitutto 'trovare' gli spiriti. Per questo compie un 'viaggio' rituale, in direzione dei luoghi ove risiedono gli spiriti; di questo viaggio, solitamente un volo a 'cieli superiori', raccontano le narrazioni epiche fatte dagli sciamani anche dopo il loro 'rientro' dallo stato di trance e di possessione.
Tra gli Yanomami-Sanema, lo sciamano, o sablì, invoca una corte di spi-riti, o hìkola, che vanno a formare un microcosmo elaboratissimo che si situa all'interno del petto dello sciamano stesso; animali e vegetali, ognuno con un ruolo e con una funzione specifica, danno vita a una straordinaria 'popolazione': l’uccello mosca (tucusito), che è deputato all’estra-zione degli oggetti patogeni dalla bocca del ma-lato; due scimmie pasò, una grande e una piccola che portano un ramo di albero (manohoi), per basto-nare l’infermità quando viene trovata; la scimmia volante, che trasmette allo sciamano la propria notevole forza; la moffetta che porta il curaro, o un al-tro veleno, per distruggere i col-pevoli dell’infermità; il grande albero scia-manico (axis mundi), l’amohain, che canta con le sue foglie per calmare il malato, e parla di Omao, il dio; il colombaccio, messaggero di Omao, che narra la storia del dio e del popolo Sanema - Yanoami; il pappa-gallo ara dalle piume azzurre che estrae gli oggetti patogeni dal petto del malato; i tre armadilli, uno grande, uno mediano e uno piccolo, che curano differenti in-fermità; gli spiriti hìkola senza nome, che cu-rano le febbri e sono cantori meravi-gliosi; lo spirito hìkola del Sole, che per mezzo dei sui raggi, appesi ad un setaccio, permette allo sciamano di vedere all’interno del malato; lo spirito hìkola del fuoco, l’airone, una stella, il passero; viene poi il modo fluviale, acquatico, la pietra saponaria, le rapide fluviali, il cane d’acqua o nu-tria, il granchio, la lucertola, il passero mangia-cacao, l’uccellino manaka-talì, il ser-pente anaconda, lo sca-rafaggio nero, il pokoshi o pesce ca-raibico, il caimano e, in fine, numerosi fol-letti sot-terranei. Tutto questo può essere messo in pe-ricolo da spiriti che, fin-gendo di es-sere hìkola, possono causare la morte del paziente e sono rappresentati da una serpe con testa bianca e corpo nero. Se-guono ancora: il pesce tremo-lante, il rospo, lo scoiattolo, il manashì con il suo nido miste-rioso (o recinto sacro), il giaguaro kironamì o giaguaro ce-leste che dà sicurezza, il passero carpentiere che è il gran mes-saggero di Omao e ne rac-conta la storia e aiuta lo sciamano; la tar-taruga di mare az-zurra, sua amica intima che lancia frecce ai gia-guari nemici; il capo su-premo, il grifone reale, genio pro-tettore del po-polo Sanema. Questo mi-crocosmo minimo può essere inde-fini-tamente am-pliato: il suo peso eccessivo può però uccidere lo sciamano, che non sop-porta per più di sette giorni gli hìkola. Alla fine nel canto di libe-razione giunge l’uccello-raganella o il martin pescatore, ma il sablì deve sempre proseguire nel suo canto, poiché dentro al proprio petto ha ancora un mi-crocosmo di piccoli hìkola. Giunge allora lo sparviero bianco, che distrugge il mondo degli hìkola, i quali si di-sper-dono ai quattro punti del cielo e della terra. Così si libera an-cora una volta lo sciamano, che però deve ancora pro-seguire il suo canto fintanto che non incontra una pava de monte (tacchino di monte) o un paujì. Finalmente anche lo sparviero bianco esce dal suo petto e ritorna al cielo della luna".  In questa complessa cosmogonia appare evidente come l’ideologia sciamanica possa essere fatta risalire alle concezioni del mondo dei popoli cacciatori, profondamente segnate da spiriti zoomorfi e da simbolismi legati alla caccia. Anche rispetto alla preponderante presenza degli uccelli, possiamo fare rife-rimento al fatto che "...spesso gli uccelli sono presi come simbolo degli an-geli, cioè degli stati superiori"

2      "Lo sciamano deve avere buona voce, conoscere i canti più usuali e imitare varie voci; il suo compito sarà facilitato dalla conoscenza di varie lin-guaggi, o di almeno al-cune pa-role o frasi. di questi" .
Le pratiche di cura cominciano con preghiere o canti di invocazione rivolti agli spi-riti. Il canto è la principale forma di tra-smissione del mito. "Il nostro linguaggio è stato inizialmente molto più musicale e si è prosizzato, ‘stonato’ solo man mano per diventare più simile al suono, se proprio si intende de-gradare questa parola, mentre deve diventare di nuovo canto" . Lo scia-mano può cantare da solo, in duo con un allievo oppure in forma responso-riale, con la partecipazione dei pre-senti. Il testo del canto si esprime in di-verse ma-niere, sia per mezzo di un linguaggio segreto, esclusivo, che tramite una suc-ces-sione di fonemi o di grida imitative di animali e canti di uccelli. E’ condi-zione indispensabile per lo sciamano avere un buon controllo dei mezzi vocali e sapere interpretare o imitare molte voci differenti; talvolta è neces-sario che sia ventriloquo.
"Ingrossano, modificano e modulano la voce, con intonazioni e ritmiche va-riatissime (sembrano ventriloqui); ora la alzano, ora la abbassano; ora l’inten-sificano, poi la affievo-liscono, sempre al suono e al ritmo della ma-raca sacra, imitando, più o meno rea-listica-mente,  il fischio, il gracchiare, il tubare e il canto degli uccelli, il ronzare e il frinire degli insetti e il gru-gnito, il muggito e il bramito degli animali; tutto con tal arte, intonazione e mae-stria, che in-cantano e ipnotizzano con gran forza"
La differenziazione delle risorse vocali ha un preciso e partico-lare signifi-cato rispetto al richiamo, alla identificazione e alla riconoscibilità (soprattutto collettiva) di spiriti, animali e cose, ancora  più rilevante quando sono gli spiriti stessa a parlare per bocca dello sciamano. "Uno di questi (canti), chiamato ‘Piasán remu’, (Canto di Piasan), è molto lungo, lento e gra-ve. Lo sciamano comin-cia sempre il proprio rito di cura utilizzando toni bassi, con voce ventriloqua e calma, con varia-zoni che nella prima parte non supe-rano l’intervallo to-nica-domi-nante. Quando l’infuso di acqua e ta-bacco, che beve fre-quente-mente, comincia a fare effetto, egli si eccita e si esalta, e allora intona una scala cromatica ascendente, che però non va oltre la sensibile, e qui la voce viene emessa senza pronun-ciare parole, con un fastidioso ‘jejeo’ fra la quarta e la quinta, inter-rotto solo per imitare il sussurro e il fischio degli spi-riti che si avvicinano par-lando il loro misterioso linguaggio, comprensibile solo allo sciamano.
Questo canto è accompagnato dal fruscio prodotto da  rami di foglie secche che tiene in mano, e che sostitui-scono l’accompagnamento della maraca, utiliz-zate presso al-tre tribù. Questi rami vengono battuti una volta in aria, un’altra contro il suolo e un’altra ancora contro un pan-chetto di le-gno, ottenendo così suoni differenti.
Questi suoni ritmici, unitamente al canto ripetitivo e uniforme, pro-ducono una specie di sopore, o stato ipnotico, risultato voluto dal guaritore per pre-di-sporre più facil-mente l’in-fermo, e coloro che ascoltano, all’arrio degli spi-riti che scendono a parlare con lui.
E’ una melodia reiterata e priva di parole e solo nell’ultima parte compaiono alcune varia-zioni.
Invece il ‘Mauari remu’, (Canto del Mauarí), è più corto e variato, con un contenuto  più ‘artistico’. Si tratta di una evocazione, o ri-chiamo, che il Piasán rivolge agli spiriti Mauarí perchè calmino la loro collera e re la salute all’infermo. (...)
Questo canto è formato da un ritornello senza parole significanti; è un ‘tararero’ armo-nioso e di ritmo libero, tra il piano e il mez-zoforte, che co-min-cia con una nota acuta e pro-segue con una ca-denza fino a arrivare alla domi-nante, e qui la voce viene ogni volta più in-debolita, fino ad estinguersi. La strofa è un grido, una esortazione rivolta agli spiriti, affin-chè si affret-tino ad arrivare. La prima strofa è un richiamo rivolto a tutti gli spiriti in gene-rale, mentre nelle seguenti, con una figura retorica, la metonimia , anzichè evocare diret-tamente gli spiriti, vengono ‘chiamati’ i vari monti dove gli spiriti vivono. Queste strofe variano a seconda dei luoghi in cui lo sciamano pratica le sue cure, per la ragione che cia-scuna tribù loca-lizza gli spiriti in monti/spazi di-versi.
Per ultimo il ‘Piaima remu’, (Canto del Piaimá), è la canzone che gli scia-mani cantano agli indios infermi quando sono posse-duti da febbri pre-cedute da freddo intenso; il palu-dismo tipico. (...)Non pare che gli indios abbiano una parola apposita per designare que-sta infermità, però la descrivono inconfon-dibilmente nel canto a cui ci riferiamo, poichè parlano della gran feb-bre (‘uadapaima’) causata dalla zanzara che chiamano ‘uadá’, e del freddo che fa tremare (‘keneteyi-pe’). E’ procurata da Piaimá, che fu il primo sciamano, colui che in-segnò l’arte della magia. A volte gli è attruibuito l’a-spetto di uomo, a volte quello di un uc-cello notturno. Cammina nell’oscurità e di notte gira per i monti ‘seminando’ ar-madilli o trappole perchè gli indios, durante il giorno, possano cacciare. Le condensazioni di vapore (nebbie) che di mattina appaiono al fianco delle montagne, sono chiamate ‘Piaima kere-sen’, (‘fumo di Piaimá’) poi-chè gli indios credono che, durante la notte, di lì sia passato questo spirito e abbia appicato il fuoco"
Il canto ricopre all’interno di ogni mito di creazione un ruolo centrale: so-stanza originaria che partorisce il cosmo, che regge il mondo. Per cercare di comprendere questo occorre però supe-rare il senso ordinario del termine  Parola, avvicinandosi a quella che potva essere la concezione originaria: Marius Schneider propone così concetti meno circoscritti quali Grido, Suono, o Sillaba risuonante, capaci di restituire la sostanza musicale primigenia. In questo senso possiamo cominciare ad intendere quali distanze separano il canto sciamanico dal canto così come è inteso nella nostra cultura.
"La parola dovrebbe (...) essere rivestita di tutti i colori del suono, perchè la via che porta al senso della parola attraversa l’orecchio!"

3     Sia le espressioni musicali che quelle extramusicali, vengono improv-visate sulla base di tradizioni tramandate da sciamano a scia-mano. La natura di questa improvvisazione, di difficile valutazione, lascia emergere tradizioni stilistiche’ che sono evidentemente l’esito dell’iniziazione alla quale il neofita si sottopone per po-tere diventare sciamano a sua volta: una trasmissione di tecniche e di conoscenze sul canto, il mimo, la danza che viene, nell’agire concreto, espressa in una forma individualmente drammatizzata. La libera creazione dello sciamano, ispirata di-rettamente dagli spiriti, è sempre subordinata alla riconoscibilità collet-tiva del suo operare: anche a questa  coerenza consapevole è dovuta una certa adesione a stili e generi. L’iniziazione che conduce alla condizione di scia-mano prevede alcune condizioni preliminari (sensibilità, visioni, sogni), spesso de-terminate fino dalla nascita e prodotte generalmente dagli spiriti: in questo senso anche una verificata ereditarietà del ruolo/condizione di scia-mano è giustificata non solo da uno status sociale, ma soprattutto dal fatto che gli antenati sciamani diven-gono spiriti, e possono rappresentare uno strumento di protezione che assicura la trasmissione tra una generazione e l’altra delle capacità sciamaniche. La condi-zione di sciamano non è ritenuta privilegiata, anzi, pericolosa e, in quanto predestinata, determinata e ‘necessaria’ allo sciamano stesso: quasi paradossalmente possiamo dire che lo sciamano opera innanzitutto in risposta a un proprio 'bisogno', per cu-rare sè stesso.

Tra i Wuyú, per diventare sciamano occorre compiere una serie di di riti e cerimonie preparatorie allo scopo di far sì che lo spirito 'segua/tuteli' lo scia-mano nella sua attività. Quando lo spirito/divinità discende, entra nel corpo dello sciamano e gli conferisce la condizione di sciamano. Questa iniziazione estatica, intrisa di visioni, è una progressiva conoscenza dell’agire e delle tecniche specifiche del ruolo che andrà ad occupare all’interno del gruppo sociale, il quale a sua volta riconoscerà il ruolo dello sciamano stesso, atti-vandone la funzione.
"... la capacità (sciamanica) è basata sull’invocazione dello spirito che in re-altà è il vero saggio, l’unico vero guaritore, l’onnipotente che può pro-curare la pioggia e scacciare la peste e l’epidemia, e la cui scienza si manifesta tra-mite l’uomo-medicina che realizza i propri disegni. Il piache in sè per sè non vale niente. E’ un uomo qualsiasi, sottomesso come gli altri alle in-fluenze demo-niache degli spiriti delle malattie e della morte; il suo va-lore fondamen-tale sta nell’assorbimento di uno spirito po-tente che lo colloca in con-dizioni di uguaglianza con gli spiriti dell’altro mondo"
"...il giovane apprendista è allenato nel utilizzo del diaframma e della re-spira-zione per ot-tenere i suoni rantolanti caratteristici della comunica-zione con gli hebu. Alla fine l’ap-prendista è istruito sul vocabolario degli hebu, incom-pren-sibile per il Warao co-mune..."
Per quanto riguarda il canto vero e proprio, gli Yaruros credono che i pro-pri spiriti compongono musica e parole, che vengono suggerite, o ispirate allo sciamano che si trova in stato di trance. Nel sud, nel Chaco paraguaiano, tra i Guaraní, è credenza che l’uomo ri-ceva i canti dalle divinità. Alcuni conoscono/possiedono due o tre canti, mentre altri, più virtuosi, ne possiedono molti. Sono questi gli uomini più ammirati e ri-spet-tati nella comunità.
I Guaranì hanno due tipi di canti: quelli che possono essere ascoltati da tutti e quelli che in-vece possono essere rivelati solo ai membri della tribù che go-dono dell’assoluta fiducia degli sciamani.
In accordo con quanto detto osserviamo che lo studio dei neofiti ha come oggetto l’apprendere a cantare e a suonare so-prattutto la maraca (strumento sacro); questo però con la fi-nalità precisa di mettersi in contatto con gli spi-riti e le divinità che sono, in ultima istanza, coloro che determi-nano la ma-lat-tie e la sua cura. Questo processo è quasi identico in molti gruppi aborigeni. Può bastare l’e-sempio dei Warao, tra i quali "l’apprendista, convertito in wisidatu per mezzo dell’iniziazione, è il de-posi-tario di un hebu all’interno della sua stuttura corpo-rea e acquisisce gli attri-buti che gli consentono di cu-rare le infermità hebu"

4    Gli sciamani si accompagnano con strumenti a percussione: sonagli, solitamente maracas, utilizzate spesso singo-larmente e riservate al rito sciamanico. A volte vengono agitati semplici rami oppure un bastone-so-nagliera che porta appese unghie di pecari. E’ an-che diffuso presso alcune culture l’uso di tam-buri che contengono pietre e altri stru-menti a percussione, come il carapace di tartaruga, che può essere per-cosso o sfregato.
Tanto le maracas come i tamburi sono solitamente disegnati o di-pinti, con figure incise o intagliate e adornati di piume. Le maracas che usano gli scia-mani Makiritares "contengono piccole pietre prese nel letto di qualche fiu-miciat-tolo, che son state ‘disegnate’ dalla natura: l’indio riconosce nelle forme, a volte assai curiose, qualche animale benefico e le conserva gelosa-mente"  Le maracas si suonano con una  tecnica specifica, anche se la parola tecnica non può essere intesa nella ac-cezione a noi nota, perchè si tratta piut-tosto di una conoscenza che deve es-sere in ac-cordo con le funzioni svolte. Così tra i Warao "...La maraca, agi-tata lentamente e in modo disor-dinato sopra il corpo del pa-ziente, viene fermata all’im-provviso con un gesto secco, e il ritmo dei sas-solini segue la medesima ca-denza
"Il ritmo è l'archittetura dell'essere, la dinamica interna che gli dà la forma; è la pura espressione della forza vitale. Il ritmo è lo shock che genera la vi-brazione, è la forza che, tramite i sensi, afferra alla radice il nostro essere. Il ritmo si esprime attraverso i mezzi più materiali: mediante linee, colori, superfici e forme nella pittura, nella plastica e nell'architet-tura; mediante ac-centi nella poesia e nella musica; mediante movimenti nella danza. Nella mi-sura in cui s'incarna sensibilmente, il ritmo illumina lo spirito"
Contribuiscono alla ‘forza magica’ della maracas (e degli strumenti in gene-rael) anche altri aspetti: la forma, le decorazioni e i materiali con cui vengono costruite.
"Il simbolismo ... del pennacchio rosso e delle piume bianche e nere del Carpintero Real (Picchio reale), detto anche Passero di Dio, posti all’e-stre-mità della maraca sciamanica Yekuana, ha un significato molto pro-fondo, e si collega alla storia della morte e della rina-scita del figlio unico e beneamato di Wanadi. E lo sciamano e tutti gli Yekuana sanno che ogni volta che si uti-liza la maraca con gli attributi del Picchio reale, si rinnova questo atto mi-tico iniziale, con questo ricostruendo il modello esem-plare dal quale deve pro-dursi la stessa sessione sciamanica: il recupero, il ritrovamento o resurre-zione di una Energia Vitale consumata o per-duta...(...) La maraca sciamanica Yekuana apparente-mente non ha alcun foro. Racchiude i Widiiki, (o pietre di quarzo azzurro, che l’essere Supremo adora) e alcune radici delle due piante sciamaniche..."
"Lo strumento pricipale del trattamento del wisidatu è una sonagliera o ma-raca hebu-ma-taro, che può essere decorata nella sua parte superiore con un collare di piume... Perchè lo strumento non perda la sua efficacia le piume de-vono provenire da pappagalli vivi "
"... scanalature simmetriche orrizontali e verticali, le quali rappresentano le ‘aperture’ doko della maraca. Dentro vi sono dei sassolini kareko; questi hanno hebu, però in una di-sposizione benevola, poichè insieme con le scan-a-la-ture, svolgono un ruolo importantis-simo nell’estrazione dell’in-fer-mità-hebu dal corpo del paziente"
Anche gli oggetti (sassolini, piccoli semi o ossa) contenuti nelle maracas sa-cre hanno precisi significati, e concorrono, con tutto il resto al significato complessivo. "Il quarzo nero rappresenta sia il ‘proprietario’ del giaguaro che di co-loro che vivono nel mondo trascendente. Le pietre bianche rappresentano le ‘frecce’ delle in-fermità che lo sciamano ha ‘succhiato’ dal corpo di un pa-ziente". Le pietre di forma ovale corrispon-dono invece al proprie-tario della yuca dolce - uno spirito -, e quelle più grandi, al proprie-tario della yuca amara" 

5     Fra gli strumenti musicali utilizzati nei vari riti ci sono spesso aerofoni: flauti, trombe, chiarine e clarinetti, costruiti con ma-teriali vegetali e animali come canna, corteccia di albero, ossa di animali (tibie di giaguaro e anche umane), conchiglie marine, ecc. Alcuni di questi strumenti hanno animali dise-gnati o scolpiti in argilla; questi ultimi appaiono so-prattutto in pezzi ar-cheologici, sottoforma di giaguari, rane, serpi, ecc. Altri hanno incise figure geometriche.
Gli strumenti musicali conservano i poteri dell’albero (o comunque della materia da cui sono rica-vati), oppure dell’animale che rap-presentano: quando lo sciamano li utilizza, acquista le proprietà dell’animale o dello spirito che lo strumento rappresenta, o dei quali riproduce la voce. Così quando lo sciamano dei Baure del Rio Bianco suona il flauto o la tibia di giaguaro, è il gia-guaro stesso che è presente, con tutti i valori che gli vengono attribuiti dalla tribù.
Il botuto (tromba di corteccia), favorisce un raccolto abbondante tra i Puinave. "Alcuni indios anziani, sostengono di essere più dotti degli altri ri-spetto alle divinità; è a loro che è affidato il famoso botuto, ... che suonano sotto le palme allo scopo di propiziare un raccolto abbondante. Sulle rive del-l’Ori-noco non esiste altro idolo, così come tra altri popoli che si sono mantenuti fedeli ai primi culti origi-nari; ma è il botuto, tromba sacra, ad es-sersi tra-sformato in og-getto di culto/venerazione. Per essere iniziato ai mi-steri del botuto è indispen-sabile mantenere costumi puri ed essere ce-libe. Gli iniziati si sottomettono a fla-gellazioni, digiuni e altri dolorosi esercizi. Di que-ste trombe sacre ne esiste un piccolo nu-mero. La più antica e conosciuta è quella che si trova circa alla con-fluenza del Tomo e del Guainía. Sostengono che si senta fino alle rive del Tuamini e nella mission di San Miguel de Davipe, a una di-stanza di 10 leghe. Padre Cereso ci as-sicurò che gli indios parlano di questo botuto come di un oggetto di culto, comune a molte tribù della zona. Vicino alla tromba sacra vengono posti frutti e bibite ubriacanti. A volte il Grande Spirito (Chachimana) suona egli stesso il botuto, mentre altre volte si accontenta di manifestare la propria volontà per mezzo di co-loro a cui ha affidato la custodia dello strumento"

6    L’estasi rappresenta il mezzo con cui lo sciamano acquista poteri so-prannaturali che gli consentono di mettersi in contatto con gli spititi; lo stato di estasi, che, gradualmente, da leggere alterazioni giunge sino alla catalessi, può essere considerata una reazione psichica provocata da suggestione o con l'utilizzo sostanze artificiali. Le sostanze psicotrope variano tra i differenti gruppi di abo-rigeni: assumono yopo (Sanema - Yacuma); ayuuco e kaahi (due piante molto attive degli Yekuana), yague, ecc., o masticano ta-bacco, coca o altre piante narcotiche, come la manilla dei Guajiros, oppure inspirano il fumo del tabacco.
Il succo che ‘masticano’ non ha solo lo scopo d alterare l'equilibrio psichico dello sciamano favorendone la trance, ma viene anche utilizzato per asper-gere, sputando o spruzando, il corpo dell’infermo, le pareti e i confini della casa, come accade nella Guajira, dove per mezzo di spruzzi di manilla vengono scacciati gli spi-titi maligni.
Nello stato più profondo di estasi/trance, si realizzano fenomeni di posses-sione: gli spiriti, trovati nel ‘volo sciamanico’ entrano nel corpo stesso dello sciamano e lo ‘sostituiscono’ nel loro agire: ci sono casi nei quali gli scia-mani posseduti parlano lingue che in stato normale non concoscono. Di norma di questi stati di alterazione non rimane nessun ricordo o consapevo-lezza.

7    Fumigazioni e insufflazioni sono altre risorse dello sciamano in trance. Il fumo può essere soffiato direttamente sulle parti malate dell’infermo op-pure nell’ambiente nel quale si trova ad operare. Il soffio, così come il fumo, possiede la virtù di scacciare gli spiriti av-versi Tra i Piapoco lo scia-mano al-lontana uno spirito nocivo che proviene dal cadavere di uomini cat-tivi sof-fiando sopra la casa del defunto, sulle abitazioni e, soprattutto, sui bambini per proteggerli da questo pe-ricolo. Tra i Warao il fumo del sigaro wina è il veicolo che trasmette la condizione di wisidatu  dal maestro al-l’apprendista.
"Quando il wisitadu fuma, trasferisce hebu dal suo petto al sigaro. successi-vamente, nel momento culminante della iniziazione del wisitadu, l’apprendi-sta fuma a sua volta, acqui-sendo nel proprio petto hebu del maestro"
Il wisitadu soffia il fumo anche dentro la sua maraca che contiene i sassi portatori di hebu, perchè "il tabacco è il cibo degli hebu"

8     In molti casi lo sciamano si serve di colpi che si dà sul petto oppure sul ter-reno. Appartengono al rituale anche altri rumori, come colpi di tosse, schiocchi di lingua, gargarismi e battito di rami, allo stesso modo dei fruscii prodotti da gonne o collari di paglia durante i balli.
I colpi sul petto o sul terreno hanno lo scopo di fare risuo-nare l’ener-gia vi-tale che è appunto contenuta dentro il petto e nella terra-madre. Gli al-tri mezzi sonori hanno lo scopo di scac-ciare gli spiriti maligni. "Il rumore delle foglie apre le porte delle montagne dove vivono i mauri, che sono spiriti terribili così come gli orodán o spiriti disin-carnati"

9     Grida, imitazioni dei versi degli animali, grugniti e ventrili-quio sono ul-teriori risorse dello sciamano, che deve possedere la capacità di variare in modo rilevante la propia voce, per realizzare l’imitazione del gracidare delle rane, del frinire della cicala, il la-trato, il grugnito del giaguaro, le grida delle scimmie, canti dei passeri, ecc. Tutte queste imitazioni hanno lo scopo di se-gnalare la pre-senza degli spiriti convocati. Il gracidare della rana e il canto delle cicale, come avviene anche nella realtà, annunciano la fine di una sic-cità. In alcuni casi si ascolta la voce di uno ‘Spirito adiutore’ che suole essere uno sciamano morto, che viene convocato perchè parli o canti per bocca dello sciamano. Per quello che riguarda le grida di animali, non sono da porre in relazione solo con animali vivi, reali, ma con simbolizzazioni totemiche zoomorfe.

10     Durante l’atto di cura, lo sciamano getta terra attorno al malato, lo pizzica, gli sputa tabacco o altre sostanze sul corpo. Quando sputa verso il cielo calma le tempeste. Se lo fa verso il fiume può calmare una piena. Soffia o succhia la ferita o aspira nel punto che duole. Altre volte sputa verso il cielo o verso il fiume. Tutto questo allo scopo di allontanare o scacciare lo spirito maligno, causa dell’infermità. Talvolta lo sciamano mostra al malato o a coloro che presenziano al rito, il supposto motivo dell’infermità, che può essere un sassolino, un animale o un og-getto che teneva nascosto.

11     Lo sciamano entra in trance e comincia un viaggio mitico. Tra gli Yekuana il neofita "muore simbolicamente quando cade al suolo du-rante il ballo sacro"  In questo caso può gestico-lare, essere preso da con-vulsioni e perfino subire una sincope. Tra gli Yekuana, quando si produce il sonno letargico o morte simbolica del neofita (catalessi), avviene il suo volo estatico agli otto cieli. Questo sonno dura varie ore e al risveglio, comin-cia il suo canto in una lingua segreta con la narrazione del volo effettuato tra i di-versi cieli.

12    La danza può fare parte del rito: lo sciamano balla solo o da-vanti ad un cerchio di persone, attorno al malato, oppure guida altri danza-tori. Gli sciamani Piaroa ballano durante il rito di pubertà dei maschi, con maschere a forma di pecari e coperti di frange di paglia.
"I balli sacri sono pantomime che rappresentano la creazione del mondo e sono di diffi-cile esecuzione poiche i ballerini sono mascherati e portano lun-ghe sottane di paglia"
Nel ballo gli sciamani imitano costantemente gli animali, al fine di ot-tenerne i poteri, come nel caso dei pecari degli Yekuana o i Piaroa. Oppure lo spirito convocato può dirigere la danza per mezzo dello sciamano.
"la danza è un fatto mitico, il danzatore è il personaggio mitico, una attua-zione mi-tica, non una semplice riproduzione...il mito originale non è una prosa nar-rativa: si canta e si danza"

Evidentemente gli esempi menzionati potrebbero continuare all’in-finito. Ci siamo solo proposti di dimostrare come ciascuno dei sin-goli elementi  espressivi del mito possiede un significato molto preciso, che si ripresenta in differenti tribù, e come la complessa espressione musicale (o sonora se preferiamo chiamarla così) non può essere separata dall’espressione mitica to-tale poichè ver-rebbe svuotata del proprio significato più autentico.


Stefano Zuffi