|
Una
volta c’era un Re...
Fonosimbolismo
e Teoria degli Affetti
Marco
Jacoviello
Biologo
e Musicologo Docente nei corsi Apim di Genova
collaboratore del Teatro Carlo Felice di Genova
La
seguente comunicazione, presentata in occasione del Primo
Salone della Musica di Torino (Il Passato Remoto della
Musica del Futuro, 12 ottobre 1996), si propone come
avviamento metodologico e didattico al "Fonosimbolismo",
tema di confine tra la psicologia e l’estetica del
melodramma, in cui è possibile ravvisare quegli elementi
"sapienziali" custoditi dall’opera lirica e
consegnati allo statuto epistemologico della Musicoterapia.
Essa è suddivisa in due ampi periodi:
- La struttura fonosimbolica della forma cantata in
relazione alla Teoria della Metafora-Logos e Eros, il Mito,
la Fiaba e la realizzazione del Sé-l’alchimia tra Parola
e Musica.
- Il Fonosimbolismo nel rapporto tra Parola e Musica del
Melodramma-Intenzionalità drammatica e potenzialità
poetica del carattere "timbrico" nella musica di Orfeo
di Monteverdi e di Lucia di Lammermoor di Donizetti -
Il dramma dell’anima.
L’opera ha una struttura molto simile alla fiaba, ma non
può essere raccontata a parole. C’è sempre un
personaggio vincente e uno perdente, un eroe e un
antagonista le cui peripezie sono strettamente annodate e
risolte in uno stesso finale e potrebbe cominciare, come ne La
Cenerentola di Rossini, con le parole: "una volta
c’era un Re ...".
Il libretto, la cui trama è a volte così contorta da
risultare difficilmente comprensibile (Il Trovatore e
La forza del destino ne sono, forse, gli esempi più
eclatanti), apparentemente ridotta nel classico aforisma di
George Bernard Shaw "il tenore vorrebbe andare a letto
con il soprano, ma c’è il baritono che glielo
impedisce", è però solo un’impalcatura che sorregge
la musica, il cui intervento rivela suggestioni solo in
parte legate alla parola.
Chiediamoci, ad esempio, se la lettura del testo di
Francesco Maria Piave del quartetto del Rigoletto
"Bella figlia dell’amor ..." e l’ascolto del
brano verdiano siano di diversa natura. Se la risposta è
affermativa, differendo nelle conclusioni, se, insomma, le
parole cantate vanno ad assumere altri valori e altre
connotazioni, se la forma musicale e l’intervento timbrico
del brano coincidono con l’approfondimento del carattere
psicologico e dell’azione drammatica, se, in definitiva,
la musica aggiunge e sottolinea un potere
"misterioso" alle parole stesse, in grado di
trasportarle in un ordito di difficile definizione, come
pure di trasformare il loro valore semantico, allora avremo
ragione di continuare in questa nostra analisi.
Apparentemente, la nostra relazione con una rappresentazione
operistica è simile a quella attivata dalla lettura di un
romanzo: l’emisfero sinistro è deputato al compito di
farci capire le regole sintattiche e grammaticali, di
mettere in luce le strutture analitiche. Quello destro,
invece, di far comparire le emozioni. Infatti, nei riguardi
di qualunque attività, la nostra mente è messa di fronte a
due condizioni complementari: quella logica, computerizzata,
e quella immaginaria, di per sé muta, non verbale,
gestaltica, che recepisce e sviluppa i sentimenti. Potremmo
dare anche un nome a queste due parti: Logos, la
prima, che usa il linguaggio dell’io sono, accanto
a Eros, che usa il linguaggio come medium
privilegiato dell’io sento. Ne consegue che ogni
parola, o meglio ogni azione, che colpisce la nostra mente
ha un duplice ruolo e un duplice destino, dal momento che
l’emisfero destro elabora per immagini le suggestioni
sensoriali ricevute e agevola il compito dell’emisfero
sinistro di trasformare o, meglio, di strutturare le stesse
immagini attraverso le metafore.
La metafora, pertanto, non è soltanto come sostiene Umberto
Eco "un artificio che permette di parlare
metaforicamente", oppure un apporto linguistico di tipo
superiore, la cui conquista avviene, è vero, sui 13-14
anni, dopo la prima fase della pubertà, ma il segno che
definisce l’uomo come "animale simbolico del suo
rinnovamento" (Eco, 1980).
Nell’opera lirica l’uso sistemico di due componenti
specifiche, la parola e la musica, obbliga a un percorso
ramificato in due codici linguistici propri e autonomi che
si incrociano in un "tutt’uno" di difficile
definizione, interagente a essi ma egualmente autonomo.
Questa struttura sottende a due processi simbolici
differenti e complementari: quello della parola, la cui
trattazione rimando al pregevole testo curato da Cristina
Cacciari (1991) e quello della musica o, meglio, della forma
musicale.
Il seguente intervento prende in considerazione soltanto il
timbro strumentale, inteso nella sua fondamentale accezione
di appartenenza alle "quattro modalità della coscienza
musicale" elaborate da Ernest Ansermet (1995).
All’opera
avviene suppergiù questo: l’emisfero sinistro controlla
che tutto sia in ordine (e per tutto intendo dire ciò che
è colto da ogni senso, a cominciare dal silenzio con cui
prende avvio il preludio fino all’epilogo del dramma).
Quello destro, invece, percepisce e misura volta per volta,
istante per istante, il valore "affettivo" di ogni
quadro, di ogni battuta, di ogni nota (ed è per questo
motivo che si ricordano sempre le tenute dei fiati dei
cantanti, la purezza dell’emissione, i pirotecnici
virtuosismi, i melismi più appassionati e così via),
cogliendo una serie di istantanee (a volte ritrasformate in
immagini sorrette unicamente dalle strutture del proprio
mondo interiore, dell’anima, appunto), fissandole poi
nell’emisfero sinistro in forma di metafore.
Solo in apparenza, pertanto, l’opera è come un romanzo.
In profondità, invece, le distanze si dilatano a causa
dell’apporto della musica che ridefinisce la parola in un
piano che non le appartiene.
Prima di entrare direttamente nello specifico del mio
intervento, che propone l’opera lirica anche come oggetto
simbolico di interazione terapeutica, conviene soffermarci
ancora sull’emisfero destro, perché è in questa sede che
è accolto il linguaggio universale del Mito, di quel
lungo racconto trasmesso per mezzo di fiabe, non soltanto
quelle di Perrault, di Andersen o dei fratelli Grimm, ma
anche quelle di Monteverdi, di Porpora, di Rossini e di
Puccini, come pure quelle tramandate a memoria, non si sa da
chi, come e quando.
Mnemosine, la Memoria (è il mito a ricordarcelo) era a capo
di tutte le Muse, perché il mito è custodito dalla memoria
stessa. Per questo motivo una fiaba è mito se ricollega una
piccola storia a una storia universale; se, insomma, la sua
apparente semplicità ispira o, meglio muove a
considerazioni di ampio respiro, come quelle che anticamente
univano il destino degli uomini al volere degli dei.
Secondo l’impostazione di Bettelheim e della Von Franz, il
valore pedagogico delle fiaba (e del mito) sta nel richiamo
all’immaginario emotigeno, che è sempre favolistico e
irrazionale, come il mondo dei sogni o delle nostre pulsioni
sessuali, ma che accende di significati il grigiore
quotidiano del nostro Sé nascosto fino a quel
momento. Pertanto, la funzione della fiaba, anche della
fiaba in musica, è la realizzazione del Sé
archetipo di tutti gli archetipi (Jung), l’UR-archetipo
corpo-mente senza il quale gli altri sarebbero vani, e nel
raccontarla si realizza lo specchio di quel Sé che
congiunge valore poetico e valore terapeutico (Hillmann,
1984).
In
questa prospettiva l’opera, il canto, cioè la fusione in
un’unica forma della parola e della musica, di Logos
con Eros, la complementarietà del timbro vocale con
quello strumentale, l’unione degli armonici della voce con
quelli delle altre "voci" orchestrali, può essere
soggetto di un’esplorazione analitica a tutt’oggi troppo
modesta. Raccontare una storia con la musica, inoltre, ha il
valore simbolico di dar anima alla storia stessa, perché
nella nostra cultura il binomio musica-anima è presente in
modo cosciente fin dall’impostazione platonica, per cui la
musica ha anche la funzione di evocazione dell’anima.
Prima di concludere questa prima parte di riflessione,
desidero aggiungere un’ultima considerazione che riguarda
ancora una volta l’emisfero destro, quella per la quale
Jung nella sua Psicologia dell’Inconscio conia il
termine "Alchimia": la proiezione
dell’inconscio, cioè, che seguiva alla lettera il testo
esoterico della ricerca della pietra filosofale in cui,
simbolicamente, erano raffigurati il destino e
l’evoluzione dell’uomo. La presa a prestito del Rosarium
Philosopharum suggerì a Jung una evidente analogia: così
come in alchimia l’oggetto grezzo, incrostato di sedimenti
è sottoposto in virtù delle sue risorse e delle sue qualità
nascoste all’azione terapeutica del fuoco che via via lo
libererà dalle scorie portandolo alla citrinitas,
anche il paziente in terapia avrebbe potuto passare dal
colore nero del suo stato iniziale fino al principio di
individuazione, per divenire alla piena accettazione del suo
Io. La metafora del laboratorio dell’alchimista divenne,
da allora, il setting di psicoterapia. Secondo
l’impostazione junghiana, pertanto, è possibile
ipotizzare un itinerario di studio musicoterapeutico anche
all’interno di quel mondo maniacale, ossessivo, delirante
e trasfigurato in psicomelodramma che coincide con il
teatro d’opera, le cui valenze catartiche, individuate
dalla sua Poetica, sono state a tutt’oggi oggetto di
timide e discrete analisi.
La nascita del Melodramma, avvenuta a Firenze nel 1600 in
occasione delle nozze di Maria de’ Medici con Enrico IV di
Borbone, è oltremodo simbolica: a causa del titolo
dell’opera rappresentata, Euridice, libretto di
Ottavio Rinuccini messo in musica da Jacopo Peri, che
inevitabilmente richiama il mito di Orfeo; inoltre, nel
richiamo alla fusione mitica della parola con la musica in
un contesto monodico che si voleva quale riaffermazione
della tragedia greca, teoresi del Recitarcantando. In questo
modo la scelta del rinnovamento intrapreso dalla Camerate
Fiorentine (dei Medici; la prima, come pure quella degli
Strozzi, con Euridice di Caccini composta nel 1598,
ma rappresentata per ragioni politiche soltanto
successivamente) non fu casuale. Da allora fino ai giorni
nostri una catena ininterrotta di Orfei ed Euridici hanno
calcato i palcoscenici dell’opera, ciascuno con
l’ambizione segreta di rappresentare una continuità con
gli umanisti fiorentini.
Nel 1607, a Mantova, fu Claudio Monteverdi a musicare La
favola di Orfeo e questa fu l’operazione che contribuì
in modo determinante all’affermazione cosciente di un
nuovo carattere drammaturgico: l’associazione di uno
strumento musicale a ogni personaggio del dramma (Jacoviello,
1995). La chiamata in causa di un particolare timbro
orchestrale nello sviluppo del dramma di Orfeo, come pure
l’inserimento di "intermezzi" che giustificano -
come archi sonori - il proseguo ininterrotto dell’azione,
affidano alla musica l’intera competenza drammatica. La
rielaborazione del libretto in chiave musicale, pertanto,
permette un rapporto analogico tra i mezzi espressivi del
tutto inconsueto: così come attraverso la parola è
possibile costruire un dramma, anche con il timbro
strumentale è possibile intervenire nella creazione
drammatica, accentuando o richiamando i vari personaggi con
il solo strumento, poiché la musica, in quanto tale, è
"dramma" assoluto. In pratica, è proprio
attraverso questo semplicissimo schema che possiamo
avvicinarci alla poetica della musica senza distanziarci
dalla poetica della parola e Monteverdi sembra suggerirci
proprio questo: la forma musicale della parola cantata è un
tutt’uno tra "canto" e "strumento",
forma armonica perfetta in cui è presente l’atto creativo
dell’autore.
Consideriamo
ad esempio due soli personaggi dell’opera monteverdiana: a
Orfeo è associato un Regale, ossia un piccolo organo
portatile con canne ad ancia, dal suono debole e leggermente
aspro (ma Michael Praetorius, autore del più completo
trattato di Organologia, lo dichiara invece "ricco e
piacevole") già in disuso nel primo Seicento (e forse
per questo motivo ancor più amato da Monteverdi che lo
preferì all’abusata Cetra, riflettendo in questa scelta
le regole stabilite dal Concilio di Trento in fatto di
musica). A tutti gli effetti un Regale risulta essere
maggiormente simbolico delle pretese musicali del divino
cantore rispetto alla più comune Cetra, nonostante Vincenzo
Galilei, teorico del Recitarcantando, la volesse introdotta
in Italia dai "santi monaci irlandesi". Per quanto
riguarda Euridice, le "dici viole da braccio" che
la individuano nel tessuto orchestrale risultano essere
strumenti di una certa modernità, specialmente nelle loro
caratteristiche formali, definite appunto alla fine del
Cinquecento, poi trasformate nel Barocco in "viole
d’amore". Un’arpa, infine, individua le ninfe, il
più arcano, forse, fra gli strumenti e anche il più
arcaico, che assume come le ninfe il ruolo di medium sonoro
tra Apollo e l’umanità.
Il fonosimbolismo di Monteverdi, costruito sull’economica
ma rivoluzionaria evocazione timbrica, determina il vero e
proprio dramma musicale all’interno di un dramma d’amore
in cui voce degli interpreti e voce degli strumenti - dramma
degli affetti e dramma dei rapporti timbrici - costituiscono
un’unità di ampia valenza metaforica. La suggestione
complessiva induce a una forma immaginale vivida e coerente,
ricca di quell’intenzionalità emotiva che attraverserà,
da allora, tutta la creazione del melodramma.
Sulla scia di quanto affermato ci domandiamo: è lecito
considerare l’impostazione monteverdiana come una fonte
"storiografica" del simbolismo timbrico della
formula melodrammatica? Può inoltre essere considerata come
il precedente cosciente di quel sinfonismo orchestrale
conosciuto soprattutto per merito di Berlioz e Wagner? Anche
in questo caso tentiamo di semplificare il problema
proponendo un esempio di autore romantico precedente ai due
giganti d’Oltralpe: Lucia di Lammermoor di Gaetano
Donizetti.
La trama dell’opera, tratta dal romanzo di Walter Scott,
è, in sintesi, quella di Romeo e Giulietta, ma ambientata
nella brumosa Scozia. La struttura del libretto, creato da
Salvatore Cammarano, prevede quattro nuclei drammaturgici
evidenziati in altrettante scene:
1. Il contrasto tra la politica e l’amore dei due
protagonisti, Lucia ed Edgardo;
2. il ricatto morale compiuto dal fratello Enrico nei
confronti di Lucia;
3. l’obbligo di nozze politiche con Sir Arthur;
4. il delirio di Lucia dopo l’uxoricidio.
La creazione di Donizetti, andata in scena al teatro San
Carlo di Napoli nel 1835, prevede invece un rapporto poetico
squisitamente musicale attraverso il quale si deve mettere
in luce la psicologia di Lucia, interagendo con il libretto,
ma egualmente superando i limiti della parola:
1. Lucia ama Edgardo, ma il suo animo carico di funesti
presagi si illumina di un aspetto virginale solo in
prossimità dell’arrivo dell’amante;
2. Lucia è incapace di obiettare al fratello e cede,
impotente, al ricatto delle nozze;
3. durante la cerimonia nuziale procederà in modo sempre
meno cosciente fino alla firma del contratto;
4. la sua follia la separa dal mondo circostante e la
confina nell’alterazione poetica della sua invivibile
realtà.
Nel preludio dell’opera il cupo rullare del timpano,
seguito dagli sconsolati accordi degli archi, carichi di
funesto presagio, connotano il dramma di Lucia nel più
incisivo binomio di amore e morte che tutto il romanticismo
operistico conosca, perché Lucia è sempre in scena per
volontà di Donizetti. Nei suoi confronti, soltanto,
l’individuazione poetica e strumentale dell’autore
supera e trasfigura i "rigidi" versi di Cammarano.
Al primo atto, l’ampia schiarita dell’arpa accoglie la
fanciulla ancora rapita nel suo sogno d’amore, casta e
verginale, eppure carica del pathos dell’attesa: una forma
chiusa che non sfigurerebbe come andante di un concerto
solista, ma che qui è segno inconfondibile dell’anima
liliale e trepida di Lucia, della sua natura tenera e
romantica, come pure della consapevolezza e della tenacia di
un amore del tutto confinato. In seguito, durante il
colloquio con il fratello Enrico, un mesto assolo
dell’oboe sembra materializzare lo strazio e la solitudine
del suo cuore, già incapace di interagire con gli avversari
esterni. Nella successiva scena delle nozze, il canto
doloroso e spiegato dei violoncelli ha un inizio sincopato
come il singulto irrefrenabile di chi davvero non può più
gridare e rivendicare le proprie ragioni, spiegandosi poi
solennemente su tutta l’orchestra per dar vita
all’angoscia segreta del cuore della fanciulla. Infine, a
delitto consumato, accanto alle parossistiche visioni della
follia d’amore, una glassarmonica (in seguito sostituita
da un flauto) dal suo spersonificato accompagnerà lo
spettrale e ultimo lamento della protagonista.
C’è
una volontà in questa scelta donizettiana che afferma
l’impostazione di Monteverdi, nonostante l’estetica
romantica non ritenga più sufficiente l’associazione
personaggio-strumento: una progressione strumentale,
infatti, dà voce all’anima del personaggio stesso, al suo
divenire tragico, dal progressivo smarrimento fino
all’umiliante devastazione mentale della follia. Il dolce
pizzicato dell’arpa è la metafora dell’anima giovanile
che vive lo stato magico dell’amore nascente; le lunghe
cadenze dell’oboe contraddistinguono l’affanno e la
mestizia di un cuore lacerato che sta per cedere alle
sofferenze del distacco; in seguito i violoncelli
rimarcheranno lo straziante e compresso pianto tragico del
suo cuore; infine i segni della disabilità mentale saranno
pietosamente raccolti nel timbro astratto della
glassarmonica.
Concludendo. I due esempi operistici permettono di indagare
su due autori distanti d’epoca, ma avvicinabili nella
struttura poetica. Le iniziali associazioni
personaggio-timbro strumentale di Monteverdi si sviluppano,
nell’estetica romantica, nel binomio timbro-stato
d’animo. Ciò permette un’esaltazione della funzione
tragica della musica e un’ulteriore concentrazione sulle
problematiche inconsce che la musica è chiamata ad
assumere. Nella forma cantata, dunque, è possibile
evidenziare una sorta di matrimonio mistico tra Eros e
Logos. La struttura fonosimbolica che ne deriva è la
metafora di complesse strutture drammaturgiche che si
affermano nel piano onirico e nell’inconscio. Nel
considerare l’opera lirica come "specchio
sonoro" dell’indiscutibile dominio degli
"affetti in musica", l’analisi musicoterapeutica
potrebbe proporsi come strumento privilegiato di indagine
delle dinamiche legate all’opera, metafore cioè di quel
particolare "vissuto affettivo" che la
rappresenta.
Bibliografia
Ansermet
E., I fondamenti della musica nella coscienza umana,
Campanotto, Udine, 1995.
Barblan
G., Libretto di Sala, Teatro La Fenice, Venezia,
stagione 1972-’73.
Cacciari
C., Teoria della Metafora, Cortina, Milano, 1991.
Combarieu
J., La Musica e la magia, Mondadori, Milano, 1982.
Eco
U., v. voce "Metafora", in Enciclopedia Einaudi,
vol. IX, Einaudi, Torino 1980.
Dacrema
A., Le basi dell’immaginario (dispense per
l’Università di Genova), 1991.
Jacoviello
M., Il suono e l’anima, Campanotto, Udine, 1995.
Jacoviello
M., "Le maschere di Orfeo", in Armonie
Ligustiche, Sabatelli, Genova, 1996.
Jung
C. G., La psicologia del transfert,
Bollati-Boringhieri, vol. 16°, Torino, 1981.
Sachs
C., Storia degli strumenti musicali, Mondadori,
Milano, 1980.
|
